Dez minutos, por favor!

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Instruções para o público: Calvino em suas viagens pelas noites de inverno diria para você relaxar; concentrar-se; afastar-se de qualquer outro pensamento para que o mundo se dissolve no indefinido. Fechar a porta, desligar a televisão, escolher a posição mais cômoda, sentado, deitado, estendido, encolhido; de costas, de lado de bruços. Confesso, seria uma façanha. O computador não permite muitas posições, mas nada que uma confortável poltrona não resolva. Ajeite-se no encosto, sinta-se acolhido e; para com isso, saia do MSN por enquanto; não há regras a única instrução deferida é dedicar aqui, um pouco de seu tempo.

Tempo, é justamente o tempo que Marina Abramovic, em sua primeira individual no Brasil apresentada pela Galeria Brito Cimino, busca desafiar. Nada é capaz de parar o tempo. A relação temporal com homem é dada pela utopia de um dia superá-lo, e é essa evidência, esse falso controle, demagógico e intrínseco às aspirações e inspirações humanas que talvez crie essa maratona que corremos incansavelmente no frenético caos instaurado nas grandes cidades, nas largas avenidas, no comprido cotidiano que estende-se para o dia, avançando pelas horas, nos auferindo tempo para um insuficiente tudo.

O tudo é nada porque queremos o tudo e mais um pouco, lutamos com a ditadura do tempo, que não para, mas mascaramos nosso egoísmo, o tempo é universal, mas queremos o tempo só para nós, quando mais velhos se fica mais rápido passa o tempo, mas quando temos menos tempo mais ambições almejamos, a questão temporal expressa aqui talvez seja diagnosticada pelo capitalismo, pela lei do acumulo. Acumulamos tarefas, acumulamos deveres, acumulamos as santificadas horas extras, que não significa tempo adicional, tudo isso porque aprendemos a querer sempre mais. Nessa simples palavra resume-se o todo. Na adição que está hipótese do acúmulo. Acumular é regra: mais negócios, mais carros, mais amigos, mais viagens, mais comida, mais eu, mais você, mais tudo; minimalistas nem um pouco; abraçamos o mundo superficial, linear e infinito, que não sustenta o mais e mais, de nossa realidade circular e limitada. E se mais é o certo, óbvio, não precisamos ceder, só necessitamos de mais tempo, tempo inexistente, mas fundamental para a vida; não para se viver, mas para sentir-se vivo; porque se dinheiro é vida, tempo é dinheiro!

Socamos, chutamos, batemos de frente, eternamente contra o tempo, brigamos como nunca, perdemos como sempre, o tempo eterno e vida curta. Relógios, cientistas, fotógrafos, nenhuma de nossas armas freia o tempo, a não ser o artista, nas palavras do próprio tempo, traduzidas por Luis Fernando Veríssimo em “O Arteiro e o Tempo”:

– É. Ele pode me fazer parar, como o relojoeiro ou o macaco com o martelo. Pode me virar ao avesso para me examinar como o cientista. Pode me congelar ,como o fotógrafo. Mas só ele pode mais.

– Pode o que?

– Pode desafiar a minha ditadura.

Marina Abramovic é uma dessas artistas, seu desafio não é o conflito com o tempo, não é juntar o passado, presente e futuro, na mesma tela, não é telegrafar um instante de tempo e guardá-lo no consciente coletivo, seu grande feito está nas performances que como ela abraça o “inimigo”; caminha de mãos dadas mostrando que o tempo existe, que há e sobra, que o castigo vem dos homens e do estilo de vida que adotamos; o tempo do seu escritório, o tempo do seu trânsito, o tempo do seu lazer, não é o seu tempo, é desperdiço. O tempo nosso, está em nós mesmos e é isso que a artista e seu Transitory Object for Human Use [Objeto transitório para uso humano] desperta para cada um.

Acupuntura, spa, divãs, nada que um museu não permita, sua arte é delicadamente alternativa sensorial, sem nenhuma imposição visual como Kapoor muito menos impressões táteis terapêuticas de Lygia Clark. A obra interage diretamente com o público, mas não agrega em sensações e sim na reflexão individual, pessoal e temporal de cada um. É uma arte de autoconhecimento, meditativa, e natural. O diálogo do corpo com a natureza. Ametistas, quartzos, pedras, metais. Energia natural com espírito corporal, sem misticismo, sem ritual.

Como cientista de nós mesmos começamos vestindo seu “Parangolé”; o jaleco branco Blending-in Coats e logo passamos pela primeira experiência Time Energize que situa dois pontos no chão sobrepostos ao magnetismo dos hemisférios norte e sul. Dez minutos depois Magnetic Walk nos dá a sensação do peso do mundo pela longa vereda. Doube Edge For No Human Use, explora a agonia de querer subir e machucar-se, apela para nós mesmos e nossas escolha, não há atalhos sem cortes, caminhos sem feridas. Contemplado o futuro é hora despir-se das imposições dogmáticas da sociedade, do estabelecimento do certo e deitar-se na Soul Operation Table, operação de uma hora com cores e néon.

No andar se cima é o momento da observação, do pós-operatório. Sentar, refletir, conhecer-se em Rejuvenetor of the Astral Balance. Deitar-se de pé, deitar-se sentado, deitar-se esticado, sobre sua série de dragões, [Dragon Black, White and Red]. E após um banho de camomila em Reprogramming Levitation Module, esperar a alta da artista, do tempo e de nós em Waiting Room.

Parecendo mais uma clínica do que uma galeria, mais uma meditação do que arte, Marina Abramovic presenteia o público não com metafísica, filosofia e intelectualidade, mas com um trabalho, que teve origem aqui mesmo no Brasil em 1989, e que a casa retorna para provar que o tempo é agora, e nós quem fazemos. Não falei de tempo ao citar as obras, mas é principalmente dele que se trata, pode ficar horas ou minutos em cada estrutura, vai sentir a mesma coisa, nada!

Um nada que está em tudo, porque é na participação, na reflexão terapêutica e na troca em que consistem esses objetos transitórios para uso humanos, não é uma experiência mística ou ritual do espírito é apenas você, a obra só existe em você, e o tempo também. Marina quer seu tempo e lhe dá no trabalho uma experiência, se não boa, relaxante.

Se algo visível para algo invisível, então algo invisível torna-se algo visível”

Rei, Bispo e Artista

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Pode alguém fazer obras que não sejam de arte?

“Picasso tornou visível o nosso século; Duchamp nos mostrou que todas as artes, sem excluir a dos olhos, nascem e terminam em uma zona invisível. À lucidez do instinto opôs o instinto da lucidez: o invisível não é obscuro nem misterioso, mas transparente…” a observação de Octavio Paz no livro “Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza” é o reduto em que se percebe a importância desse franco-americano no que se refere à história da arte. Se Picasso transformou a arte na manifestação da forma como vida, Duchamp, não menos importante, revolucionou, na constatação da vida como arte. Influência de onze entre dez artistas contemporâneos, Marcel Duchamp, mais que polêmico, é o divisor de águas fundamental para entender o que era arte é o se fazer arte, o antes e o agora.

O conceito tradicional de arte, respaldado no clássico e no romântico, no belo e no sublime, na pintura e na escultura desde o tempo da renascença vem confrontando-se, revezando-se e reinventando-se a cada nova vanguarda. Das formas proporcionais à ‘disformes’ cubistas, passando pela luz iluminada do impressionismo, toda arte moderna sempre foi, senão, a repetição dos mesmos dilemas, razão e sensação, pela transformação no sentido formal da obra. O gesto mudava, a luz variava, a forma misturava, mas sempre presente, a inexorável áurea plástica da obra de arte, o sagrado, o inatingível, arte retiniana, para ser consumida, para ser apreciada. Duchamp aparece da mesmice como o ‘anti-artista’, rompendo com todos os paradigmas do que era arte até então; se até Picasso a arte se reproduzia originalmente entre paredes e museus, molduras e paspatours, olhares e apreciação, representando a superioridade da intelectualidade e do talento humano como legado narcisista de nossa civilização, após Marcel a arte renascia para um mundo que paralelamente se reconstruía no caos do cotidiano, das ‘quase virais’ indústrias e das monstruosas cidades, do erotismo a da moralidade, da guerra certa e do pacifismo errado, da arte como parte da vida e da vida como processo de arte.

Duchamp torna-se o maior artista do século XX pelo simples motivo de não descobrir uma nova forma de representação dos objetos artísticos, instaurados e copiados dos sistemas tradicionais de arte, mas justamente por desconsiderá-los; em outras palavras, por não ter feito nada e com esse nada ter construído tudo. Cada artista, desde os renascentistas, vem instaurando novas técnicas, formas de pintar e matérias, mas sempre respaldados pela forma já consolidada e tradicional; o que muda são os gestos, mas os processos, os dilemas, os objetos são sempre os mesmos, o que Duchamp fez foi subtrair as já saturadas constatações para outra ótica, seu foco não é mais formal, mas processual, a arte vem do conceito, do processo artístico, da vida e desse modo funde-se com o real renovando todo objeto artístico, instaurando uma nova ordem, onde toda arte é vida e tudo na vida pode ser arte.

Com essa nova arte, Duchamp é convidado ilustre no aniversário de 60 anos do MAM (Museu de Arte Moderna) na exposição, inaugurada dia 15 de julho, “Marcel Duchamp: uma obra que não é uma obra de arte” curada pela especialista no artista, Elena Filipovic.

Com contribuições de grandes instituições como o Centre Pompidou (Paris), Indiana University Art Museum; e principalmente do Philadephia Museum of Art, a mostra torna-se a maior apresentação do mestre na América Latina constando de 120 obras fundamentais para entender a arte incompreensível que faz-se nos dias de hoje.

Duchamp foi um artista de mais polêmicas e embates do que propriamente um produtor de obras em grande escala, talvez isso se deva pela obsessão e interesse pelo xadrez que após um tempo negligenciou o artista para as artes plásticas aposentando-o do labor artístico para concentrar-se integralmente na função estratégica e profissional do jogo. Esse fato não diminui em nada a genialidade e a importância de seu trabalho para a estética (filosofia). Duchamp se não apresenta um número exagerado de obras, por pensá-la como estética, como conceito, como anti-arte, possui a coleção mais intrigante do pensar arte.

Contemporâneo dos surrealistas e dos dadaístas, e testemunha dos avanços tecnológicos na arte, a fotografia, Duchamp apropria e dialoga com essas vanguardas de maneira muito aberta em suas obras.

A primeira peça em destaque na sala do MAM é Bicycle Wheel (1913) em português “Roda de Bicicleta”. Primeiro ready-made criado pelo artista, a obra é desenvolvida por um banco de madeira sobreposto por um aro de bicicleta, ambos presos pelo garfo da própria, onde, na medida que o banco encontra-se como base e a roda apresenta-se como elemento superior livre de movimentos. Aqui, muito mais que a relação dicotômica do movimento que a roda poderia realizar contraposta pela estática do banco, o que se discute é a inserção de objetos cotidianos como objetos de arte e assim a vida como arte.

O conceito de ready-made, desenvolvido pelo artista, define-se no rompimento com os suportes específicos de arte, pintura e escultura, transferindo para a arte a plataforma da vida, da rotina, do cotidiano. É o transporte de um elemento da vida diária, a priori, não estabelecido como objeto artístico, como obra de arte, do modo que, não é o labor visual ou formal da obra que está em questão, mas a lucidez do conceito, da escolha e do processo de se pensar a obra. Instalação, happening, performaces; o ready-made pode ser considerado responsável e precursor de todas as tendências formais da arte contemporânea, é o marco inicial que separa o moderno e o pós-moderno, a originalidade e o contemporâneo.

La Mariée mise à nu par sés celibataires, même [A noiva despida por seus celibatários, mesmos] popularmente chamada de “Grande Vidro” (1915 à 1925) aparece para os críticos como a obra mais festejada e fundamental para a compreensão da proposta “duchampiana”. Aqui ele se apropria praticamente de todos os temas e elementos essenciais do seu fazer arte. A obra é descrita por duas grandes lâminas de vidro, uma sobre a outra, onde na parte superior encontra-se a “noiva” em abstração flutuando nas nuvens e abaixo “os celibatários” feitos de fios, tecidos e outros materiais envoltos a uma engrenagem de moinho de café. Não há consenso para o entendimento da obra como matéria lógica, exata, narrativa como até então se escrevia a história da arte, o que importa é o questionamento, a transparência do suporte, sua onipresença (tamanho) e sua fragilidade (material), o aspecto mecânico das imagens (homem e máquina), o tema erótico (noiva e os celibatários), a incorporação do acaso no desenvolvimento do trabalho (iniciado em 1915 e inacabado e abandonado em 1925) e até mesmo a sátira no nome da obra em francês, que pela sonoridade aproxima “Même” (mesmos) com “m’aime” (me ame).

Fontaine (1917) aparece como a obra mais polêmica da coleção de Duchamp. A biografia dessa obra pode ser considerada como exemplo máximo da discussão e enfrentamento que incitou sobre o conceito de tradição na arte. Consolidado e respeitado como artista, o protagonista foi convidado a participar do seleto júri de um importante evento autônomo de arte, o “Salão dos Independentes”. Hiper-ativo, não conformado apenas com a responsabilidade de julgar, ele inscreveu um urinol de banheiro, sobre pseudônimo e assinatura de R. Mutt, para concorrer com milhares de outras obras de autores anônimos. Alegando a produção industrial em série, um objeto comum e sem labor manual, o júri negou veementemente a proposta secreta de Duchamp que discorreu sobre repulsa. Por que aquele objeto não poderia ser arte? O objeto estava assinado (ironia ao valor artístico da obra), possuía forma passível de interpretação (disposta diferentemente do modo típico de instalação da louça em banheiros) e principalmente era fruto de uma escolha, de um processo intelectual do artista de conceituar ou teorizar um objeto como obra de arte.

A iconoclastia de Duchamp não foi revelada; esquecida até sua morte, a fonte despertou-se quando pública, fez-se, “Boíte-en-Valíse” (1935 à 1941), uma caixa colecionavél, pensada como “mala museu” que apresentava réplicas em miniaturas, reproduções, de todas suas obras; constando inclusive, para surpresa de todos, do incompreendido urinol. A partir daí o provocante ready-made tornou-se a obra de arte mais estudada e discutida no fim do século para a definição do que podemos chamar ou não de arte.

Em relação à pintura, Duchamp aparece com menor brilho, mas com a mesma polêmica e o sarcasmo ácido de sempre. Três obras aparentemente se destacam: Nù Descendant L’escadier (1912); Phamacy (1914) e L.H.O.O.Q. (1919)

A primeira representa grandes traços do modernismo, principalmente cubista e futurista retratando uma forma, disforme e abstrata, descendo (movimento pela sobreposição da ação) uma possível escada. A coloração marrom amarelada em uma ação humana, de forma maquinal apelava não para a representação da pintura como forma de registro histórico ou de sensação, mas única e exclusivamente a representação da realidade como fluxo, não como a vemos, sentimos ou percebemos. Sua intenção era de conquistar o movimento, simulacro da vida, para arte, o que na pintura imagem estática era impossível.

Pharmacy por sua vez, já constava da interação da vida à obra. Esse quadro é pintado exatamente sobre o original de um autor anônimo sobreposto por três pontos vermelhos na pintura. A pintura aqui traz não só o elemento vida, mas como a discussão freqüente de sua obra do que é original em arte.

Por último L.H.O.O.Q é uma paródia satírica de Gioconda de Da Vinci, a tela apropria-se de um pôster em que na composição, Duchamp, acrescenta cavanhaque e bigode a figura de Mona Lisa. Novamente discute-se o conceito de original, da reprodução, do erotismo (evidenciado no sarcasmo da sigla em francês que assemelha-se à “Elle A Chaud Au Cul” traduzida para “Ela tem fogo no rabo”), da arte como simulacro da vida e principalmente da santificação da obra de arte criada apenas para ser vista e apreciada e não vivida.

Para arte, estética e vida, respectivamente rei, bispo e artista! Falar de Duchamp torna-se suspeito, por sua importância e admiração, impossível, pela contrariedade instigante e mistérios de suas obras, mas essencial para perceber e compreender a arte como um todo. Se ainda destacam-se Fresh Window (1920)Rotoreliefs (1935) e sua série de fotografias travestida de Madame Rrose Sélavy, termino esse ensaio nas palavras de Filipovic: “sua obra é como se fosse uma grande partida de xadrez: astuta, complexa e inteligente”.

 

 

Colírios

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A busca da identidade é a busca incessante de deter ou tornar mais lento o fluxo, de solidificar o fluido, de dar forma ao disforme. Lutamos para negar, ou pelo menos encobrir, a terrível fluidez logo abaixo do fino envoltório da forma; tentamos desviar os olhos de vistas que eles não podem penetrar ou absorver. Z. Bauman

A citação do sociólogo polonês Zygmund Bauman revela o conceito de arte, um modelo de vida, que buscamos seguir para suprir a ausência de sentido, a falta de razão, sem perguntarmo-nos pelo por que, sem preocuparmo-nos em ser; apenas o guia, o manual, instantâneo e descartável, de uma sociedade idealizada e utópica. O que buscamos tanto nas artes, como no se fazer arte, para o existir é a chamada identidade; é justificarmos um mundo em estética; idealizada na harmonia, na lógica, na consistência, que paralelamente, na fluidez da antitese, solidifica o fluxo da experiência. Não percebemos que a identidade não atrasa nem detém esse fluxo, a experiência é que supre o desejo de existir. Dessa forma podemos definir que a sociedade hoje, desconhecida de si, apresenta-se em um período de modernidade líquida, como conceituou o filósofo ou quase líquida como colocou-se na exposição ‘Quase Líquido’ em destaque no Itaú Cultural com curadoria de Cauê Alves.

A modernidade líquida como denominamos é abrir a janela e observar em seu limitado tempo as ruas. Solidificamos nossas vidas nos prédios, arranha-céus; nos becos e vielas das grandes metrópoles, tudo é duro, tudo é áspero, tudo é sólido. Tingimos de cinza as matizes. Cobrimos de concreto o ar. Desenhamos novas paisagens sobre a vida. Todas a tangência das formas que se apresentam aos olhos como objetos sólidos, vazios e sem importância nesse cotidiano sem ser, na verdade é apenas figuração que faz-se protagonista na pós-modernidade. Essa crosta é líquida porque nós somos líquidos. O poder não esta na tradição e no que construímos mas no que somos capazes de fazer. A relação de poder na pós-modernidade não está na onipotência de nosso desenvolvimento, mas no modo evasivo e flexível como é exercido.

A comunicação e o desenvolvimento das tecnologias nos permitiram transpor completamente uma nova relação de tempo e espaço, encurtamento das distâncias e velocidade de informação. Tudo muda constantemente e instantaneamente, o descartável é o novo e é essa sensação cruel que reflete em nossas vidas, essa é a verdadeira essência na sociedade moderna, somos descartáveis, não há razões, não há heróis, nem há motivos, tudo que temos é o hoje, o agora.

É essa sensação de quase líquidos que se esvai e evapora na atmosfera que nos causa angústia e virtual conformidade para uma mentira transposta no passado, em epopéias, romances e deuses que nos dão a frágil sensação de ser; por algo e por alguém.

Ser líquido, entretanto, ultrapassa o cerco das metáforas, ser líquido é mais que uma figura de linguagem quando por qualidade ou conseqüência social percebemos que nos comportamos de modo particular, sem forma estática e definida, mas sempre pronto a transformação. Móveis e fluídos, mas sempre quase, para ser líquido precisamos dissolver as idéias sólidas, transpostas no clássico e no comportamento de todas as estruturas sociais, desde o acesso a informação para todos até uma ‘aparente’ liberdade que se mascara em uma falsa democracia.

É a água desse rio que devemos beber, é dessa fonte que ‘Quase Liquido’ transborda em metáforas, representações e arte contemporânea. Da mostra os principais destaques são Artur Lescher em duas obras, Máquina (2008) e Memória (2008) que contrapõe a questão do moderno em duas óticas diferentes, uma vez que na primeira, transforma a modernidade da indústria e do trabalho, tão característico da revolução industrial representados na solidez do metal em esteiras em uma grande cachoeira fluida, de movimentos leves e soltos, e na segunda, apresenta um vídeo instalação em que escreve letras em um material líquido viscoso que logo se dissolve mostrando a fragilidade da memória que é substituída a todo o tempo pela quantidade e velocidade de informação e linguagens cotidianas que somos submetidos. Caos Guimarães e Rivane Neuenschwander no vídeo Inventário das Pequenas Mortes (Sopro) (2000) que apresenta um balé de bolhas de sabão em lindas paisagens evidenciando a relação de fragilidade e leveza da vida, que em um sopro se dilui. Rosangela Rennó em Experiência de Cinema (2004) onde discute a relação de ilusão imagética invertendo a funcionalidade do cinema projetando ao invés de uma sucessão de imagem sobre uma tela estática, uma tela em movimento construida em uma parede de gotículas de água com uma projeção fotográfica estática recriando assim a discussão dicotômica entre estático e movimento. Zezão com seus vídeo Suco Gástrico (2008) onde relata os córregos do Rio Tietê dos quais se apropria para expressão de seus grafites, fluídos e representativos como paisagem urbana. A relação do grafite como forma de arte em museu é muito conflitante, o fazer grafite se torna arte na medida que expressa uma mensagem de contestação ou não, mas que dialogue com o espaço urbano, quando transpomos essa tipologia para as telas como fazem os irmãos, Os Gêmeos, o discursso torna-se vazio, perde a essência, soa fraco pede rua, clama por becos, vocifera por muros. Zezão, felizmente surpreende não deixando seu habitat, mas ampliando seu alcance de forma representativa que abra o diálogo mesmo no museu do que se propõe, o casamento da cultura underground da pintura ‘suja’ das ruas com as paredes esquecidas dos córregos, transformando o feio em arte.

Falando em córregos deve-se citar de passagem a instalação de Eduardo Srur, Pets (2007-08) onde o artista espalha pelas margens do rio Tietê em sua extensão na cidade de São Paulo, ‘gigantes garrafas plasticas’ despertando a atenção do público. Deixo aqui como registro sem apelar para uma discussão estética uma vez que nessa sociedade veloz e instantânea como apresentou-se aqui, o tempo se esvai como líquido muitas vezes, não possibilitando ver tudo o que gostaríamos.

Cilindros, de Daniel Acosta, ventiladores, Hector Zamora, luz e matiz, de Lúcia Koch e muitas outras vitrines de Ana Tavares, se apresentam em ‘Quase Líquidos’ como um colírio, puro (como a arte), leve (como o ser) e fundamental (como o homem), capaz de aliviar os olhos de uma sociedade da eterna irritação, da constante dor, de querer ser, mas ser sempre quase.