A vida após a morte da arte

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O que acontece depois da morte nós não sabemos responder. Mas o que não sabemos, podemos sempre imaginar. A imaginação é uma faculdade constitutiva da nossa capacidade de pensamento e de nós mesmos enquanto seres humanos, com ela que realizamos nossos sonhos, projetamos nossos desejos, mudamos o mundo. A imaginação serve tanto à ciência no desenvolvimento de modelos teoréticos, quanto à filosofia na sua pretensão de pensar além do conhecido; serve tanto às disciplinas da mente e a estruturação psíquica do sujeito, como ao expressar do considerado socialmente “louco”; serve tanto à cultura que colore um povo quanto às artes que nos levam a novos mundos. As vezes nem nos damos conta, mas imaginação é própria do dia-a-dia, para além dos fatos crus que nos circunda a todo tempo nas ruas, no trabalho, nas nossas tarefas, nos noticiários e agências de notícias é natural e saudável que nós possamos sonhar, fantasiar, imaginar um futuro melhor, uma vida diferente. Articulamos nossos projetos presentes sempre em uma promessa de futuro, que nada mais é do que uma imaginação. Muitas vezes até guardamos todo nosso passado e presente, como diz Caetano Veloso, para o dia de amanhã. Vivemos para o amanhã com a promessa do paraíso, do céu, de outro mundo. Essa imaginação nem sempre é própria apenas da religião, muitas vezes a filosofia se apropria dela. O que são especulações metafísicas além de imaginação articulada em um pensamento lógico sistemático. Em nome da promessa de um novo mundo, para além do físico, a religião e a filosofia interiorizam em nós muitas de suas normas, a ideia de bem e do mal, da predestinação, do trabalho árduo, da lei moral de um lado, de outro, a existência de Deus como certeza de que nós existimos, como condição de possibilidade de todo conhecimento. A imaginação aqui está no nosso mundo servindo a sua continuidade do hoje, uma projeção do amanhã presa ao ideário articulado de poder e organização social do presente. Ela não deixa de ser um pássaro migratório para o futuro, mas um pássaro limitado pelas grades que o cerceiam nas gaiolas do presente. Tão íntima de nós, podemos imaginar para onde vão a religião e a filosofia após a morte. A uma nova ordem social? Claro que não, a pergunta não é para onde a morte da religião e filosofia nos leva, mas para onde elas vão, o que não é tão difícil de imaginar. Todos nós sabemos que a religião que morre ascende aos céus, e o espírito filosófico morto ao estatuto da Verdade. Mais difícil é fazermos a mesma pergunta em relação à arte. Muito porque apesar da imaginação aqui ser mais genuinamente profunda e humana, ela foi estranhada de nós. Tão envolvidos pelas articulações e regras que a razão nos impõe, nós nos esquecemos de imaginar livremente para além da jaula da consciência. Nas artes a imaginação é livre, livre associação, livre expressão, livre sentimentos, livre possibilidades. Nela imaginar é externar nossa subjetividade e fazer nossa conexão com esse mundo que ela visa transformar a partir da sensibilização do olhar. Na arte a imaginação promove a unidade entre o mundo objetivo e nossa existência subjetiva, é por ela que podemos ser no mundo. Por isso que é a ela que nos dirigimos tentando imaginar para onde está a arte após sua morte. Certamente não está no pós-moderno, onde jaz o seu corpo como um pastiche do que foi no passado. Existe vida após a morte da arte?

Para que a arte descubra o seu destino pós-morte era primeiro necessário morrer, e ela foi morta vítima da razão dos dadaístas. Um crime premeditado e proposital, nada haver com impulsos violentos de uma geração rebelde com pouco respeito e apreço aos conceitos institucionalizados de arte e de sua aura. O Dadá emergia como repulsa ao contexto social que fora marcado pelas vidas destroçadas pela Primeira Guerra Mundial, uma rejeição a um conceito de arte tradicional que estavam associados a uma classe burguesa que consideravam responsáveis pelo derramamento de sangue. A arte morria como uma baixa de guerra em um tempo que buscava o equivalente estético ao declínio de uma classe dominante burguesa e o mundo que ela representava. Nesse contexto, o crime era devidamente justificado e racional. O assassino foi a Monalisa com Bigodes com um urinol em nome de R. Mutt, no salão da Sociedade de Artistas Independentes. Marcel Duchamp, com a audácia de desenhar bigodes em um cânone da arte clássica e inscrever um mictório com a assinatura do fabricante em uma exposição, ironizava o estatuto instituído das artes. Os objetos escolhidos não eram, entretanto, a esmo e tinham um alvo bem definido. Na escolha de um vaso sanitário e um cânone da arte a provocação é obvia, mas e no caso de uma roda de bicicleta em um banquinho, o que isso nos diz? A escolha de objetos que comporiam os ready-mades deveria se guiar racionalmente em uma regra, na percepção do artista eles deveriam estar além dos valores estéticos e julgamentos do gosto, do bonito e do feito, do belo e do grotesco, deveriam ser objetos inócuos que conceitualmente nada deveriam dizer. Nesse sentido é que Duchamp, movido pela razão, ia além; mais do que ridicularizar o sistema instituído da arte, ele atingia seu coração: o Belo. A arte provocativa do dadaísmo matava a arte como conhecíamos até então, ao transferir as discussões estéticas da essência do Belo para uma pergunta anterior: o que é a arte? A arte passava a ser definir pelo conceitual, o que importava era o conceito e não mais a sensação, a ideia contida na obra e não mais o que ela representava aos olhos, o exercício do pensamento que ela despertava e não mais a postura passiva do espectador frente a obra de arte tida como intocável, a arte estetizava a vida não mais a vida sacralizava a arte. Com isso, o dadaísmo cumpria a profecia de Hegel sobre a morte da arte: “o fim da arte consiste na conscientização da verdadeira natureza filosófica da arte”, ou seja, no momento em é a razão diz o que é ou o que não é arte, se tudo é arte ou se nada é.

Aos passos do dadaísmo e por que não também de Hegel é que encontramos o Surrealismo logo em seguida. Ao mesmo tempo em que podemos localizar dadaísmo e Surrealismo historicamente como irmãos que seguiram caminhos diferentes, logicamente podemos inclusive forçar uma sucessão umbilical entre eles como sugerem alguns críticos de arte. O Surrealismo aparece poucos anos depois do Dadá com o manifesto de Breton em 1924, um pouco antes da quebra da bolsa de valores de Nova Iorque, como uma oposição a essa sociedade que racional e utilitarista iria cair no mesmo erro pela segunda vez, a Segunda Grande Guerra. Ainda marcado pela barbárie da Primeira Guerra, o Surrealismo foi uma resposta a esse mundo completamente diferente a radicalização dadaísta. Muito mais influenciados pelas ideias da psicanálise freudiana que aparecera e ganhara força no início do século, os surrealistas eram pura sensação, espontaneidade e pulsão. A arte não estava ali para ser racionalizada e esclarecida ao nível da consciência, o mundo monetarizado já era racional demais e vimos onde isso foi dar. O Surrealismo queria expressar o inconsciente em duas dimensões, a psíquica, do inconsciente humano que se estruturava por imagens e desejos e que, portanto, teria na arte “um meio mais adequado para trazer a superfície conteúdos profundos do inconsciente” (Argan, Arte Moderna, p.360), e também uma dimensão estética, o inconsciente da própria arte onde não haveria distinção entre realidade objetiva e subjetividade, onde as figuras não apresentam ainda a forma representativa que a consciência lhe dá, onde elas estão interligadas em unidades e livre associação imaginativas. A inconsciência é o mundo do onírico, da fantasia, da imaginação por onde a arte deveria caminhar, o Surrealismo nasce como uma dissolução da forma como uma representação da realidade consciente, mas também como um equivalente estético ao mundo objetivo que aos nossos pés também estava se dissolvendo.

Nesse âmbito de espontaneidade, fluxo do desejo e imaginação é que podemos concordar com Breton ao sugerir que o artista espanhol Joan Miró fosse “o mais surrealista de todos nós” (Naves, Experiência Crítica, p.91). Estrelas que parecem asteriscos, figuras humanas em forma em traços de bonecos palitos, cores primárias e alguns borrões. Em sua ingenuidade as obras de Joan Miró não são exatamente o que esperamos ver como representante dessas Belas-Artes que aprendemos e interiorizamos desde cedo a reconhecer figurativamente e contemplar como Belo, mas também não parecia nada com o conceito ativo de arte depois de sua morte. Com um trabalho que muitas vezes parecia ter sido feito por crianças em alguma aula de arte da escola primária, seria um provocação de inspiração duchampiana pinturas tão infantis? Com uma formação sólida na École de Paris a fluidez e falta de preocupação de sua pintura não parecia pouco caso com a tradição do Belo, mas uma redescoberta dele, de um Belo ainda puro que a arte deixou quando passou a ser racionalizada. Não por acaso, Miró pintava como criança, o seu espírito mantinha-se fiel a espontaneidade e imaginação que lhe são próprias antes de serem podadas. No entanto, não é qualquer criança que botasse as asas da imaginação para fora que pintaria como ele, Miró pode ser invejado pelo que talvez seja mais caro a qualquer grande artista, uma linguagem própria que apesar da simplicidade não há quem não reconheça e não há quem consiga copiar, sob a pena de perder a espontaneidade e a expressividade que carrega o gesto do artista. Miró resgata essa unidade afigurativa do inconsciente nos trazendo a explosão da pulsão em seus traços e imagens que se metamórficas em seus significados e sentidos.  Na simplicidade de uma palheta de poucas cores vibrantes e traços negros diretos e carregados, algo que parece simples se torna absolutamente complexo em sentidos, signos e significados. Muitas vezes reconhecemos um ou outro signo, entre luas, pássaros, sol e mulheres, mais tantas vezes a mulher é pássaro, o pássaro é sol, o sol é lua e a lua não vem no título da obra. As figuras simbólicas de Miró mudam de identidade na medida em que nós mudamos nossos pontos de vista, um simples pássaro torna-se “de uma perspectiva ou de outra, um elefante arrojando-se, uma foca, um barco, um cavalo, uma motocicleta, uma tartaruga nadando e uma mulher deitada de costas” (Sylvestre, Sobre Arte Moderna, p.224.), quem sabe Miró não transforme nós mesmos em pássaros na nossa liberdade para imaginar, na nossa capacidade de deixar a cabeça voar. Com esse espírito é que devemos passar por sua obra, só com essa leveza que a imaginação nos dá que podemos entrar em seu mundo onírico e explorar a riqueza de uma pintura que não foi feita para ser compreendida, mas para ser contemplada como um novo registro do que é o Belo.

Como podemos entender esse novo registro do Belo? Nós mesmos não sabemos, apenas intuímos. O crítico nunca poderia compreendê-lo pela forma que se racionaliza a obra ao interpretá-la de explicitá-la em suas categorias estética. Claro, por tudo que dissemos, não poderíamos deixar a imaginação de lado, mas como dar fim a nossa história sem explicar esse ponto? Sem podemos explicar, podemos especular. O racional volta aqui, mas não como dono da narrativa, e sim como um personagem. É a imaginação que o solicita e que o dirige para relações que muito provavelmente não conversam e fazem pouco sentido juntos, o racional aqui é cobrado a preencher o repertório que a imaginação intuiu, ele é o detetive que, nessa história de assassinatos, mortes e desconhecidos irá investigar as suspeitas da imaginação. Nesse sentido é que o desagravo que Miró provavelmente nos faria, poderia ser desculpado, ao compreendê-lo racionalmente, não teríamos o entendido, teríamos apenas imaginado que o conhecemos, por outro lado, a pena de muito provavelmente não termos compreendido muita coisa é nos permite empreender o racional como um exercício da imaginação no final de nosso conto.

Nessa dialética em que o racional pode ser imaginação e a imaginação pode ser racional é que resgatamos Hegel para recontar o pedaço da história em que paramos. Em primeiro lugar, com um pouco dessa imaginação, poderíamos pensar o racional dadaísmo e o onírio Surrealismo, apesar da oposição, mais intimamente ligados a partir de uma lógica hegeliana de negação determinada.  Grosso modo, a dialética hegeliana apresentava que o progresso do espírito se dava por uma negação interna de um termo A que expunha o seu limite, essa dificuldade posta internamente daria origem a um novo termo A’ como negação de A. Todavia esse termo A’ para se afirmar como nova posição positiva da consciência deveria não apenas aparecer como negação de A, mas principalmente se negar enquanto negação do termo A. Nesse sentido, teríamos na história da arte um conceito de Belo que chegara ao seu limite a partir do questionamento dadaísta sobre o que é arte. A dúvida estrutural e existencial apresentada pela morte da arte tem como uma das respostas Miró como uma afirmação de novo registro do Belo. O Belo volta ao circuito das artes, mesmo após a sua morte, não mais como o Belo que conhecíamos, mas atualizado positivamente em seu lugar, ele é negação do conceito tradicional de Belo e ao mesmo tempo negação determinada da morte da arte. No entanto, não podemos tomar esse novo registro do Belo como um fim, uma consequência que aparece em uma relação de causalidade entre contraditórios se ocupando do espaço vazio deixado pela arte que se foi; antes de tudo esse novo registro estético do Belo é uma revelação para a própria arte de uma nova figura da consciência artística.

Por sua vez, em segundo, essa nova figura da consciência que Miró representa a história da arte está em um estágio mais avançado do que se imaginou.  Como um marco da história da arte, não é tão improvável imaginarmos Miró como uma nova figura da consciência na história da arte, mas essa figura da consciência segue justamente a unidade da arte com a sua totalidade, a tomada na morte da arte, pela consciência de si e para si, o Absoluto. Se o Absoluto é tudo, o que haveria após ele? Quando consideramos que a arte chegou ao seu fim ao autocompreender-se como espírito Absoluto, devemos também nos lembrar de que o Absoluto em Hegel não só já está na consciência que ainda não se descobriu enquanto consciência de si e para si, como pressupõe enquanto consciência que se reconhece como saber de si o saber da consciência, um constante retorno ao início do caminho percorrido. O Absoluto só aparece no fim da história, mas já está em seu começo; o todo implica na rememoração de todo o caminho percorrido, em todo progresso e progressão. Da mesma forma em que podemos imaginar que com Duchamp a história da Arte chega ao Absoluto a partir da crise estrutural da própria natureza da arte a partir do Belo, é em Miró que vemos a volta desse Absoluto ao começo: a pré-história da arte onde o desejo inconsciente, os símbolos e a espontaneidade ainda eram primordiais. Com essa linguagem quase que rupestre e muita mais imaginação que nós, Miró, não apenas resgata a arte a um estado mais puro e essencial como queriam os surrealistas, ele dá luz a um novo Belo, retomado aqui como um conceito que se modificou internamente apresentando outro momento da história da arte, a atualização da história da arte em uma nova figura da consciência, a volta do Absoluto a um novo começo em que se abrem as possibilidades de outro devir e uma nova história da arte. Dessa maneira é que Miró dá vida à arte após a morte da arte.

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O engenhoso senhor Kaplan

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Em algumas das fases da vida, alguns de nós se perguntarão uma questão primordial de Oscar Wilde: “os ratos vivem pelo queijo e os homens, vivem para quê”? Mais comum é que esse questionamento venha na velhice quando fazemos um balanço retrospectivo da vida, ainda que não possamos ignorar as muitas pessoas que desde cedo se preocupam em deixar a sua marca no mundo, em fazer da sua passagem terrena algo de bom, assinar o seu nome na história da humanidade ou apenas dar um sentido à vida pequena e miserável diante a imensidão do universo. Há quem logo cedo, pelas vivências sociais, atribui esse sentido com a religião e vive feliz até a hora de encontro com o desconhecido além. Outros substituem religião por ideologias e utopias, veem na transformação social e na solidariedade uma das maneiras de sua vida ser útil aos outros e à comunidade. Têm aqueles que acham que acumular fortunas e outras desnecessidades uma boa maneira de passar o tempo da vida, preenchem o buraco de seu sentido vazio com  vidas alheias, consumidas pelo trabalho e pela exploração em geral. A preocupação do hedonista é significá-la agora, gozar o carpem diem de forma egoísta, individualista e inconsequente. O pós-moderno nesse pot-pourri de referências veste a vida com o signo que lhe for mais apropriado para o dia; de acordo com o humor com que se levanta, escolhe o figurino que dará sentido à ela. Os céticos e os pessimistas podem significá-la apenas como a reprodução para manutenção da espécie, as garantias e conservação das condições para o milagre da vida seria o sentido da vida. Já a maneira mais realista, quem sabe, seja daquele que se satisfaz com as coisas simples, poderia o sentido da vida ser cuidar dos filhos, plantar uma árvore, escrever um livro, roubar um sorriso, coisas do tipo. Pois bem, o sentido da vida é tão plural, diverso e vivo quanto a vida em sua experiência, não podemos chegar a conclusão nenhuma aqui porque para essa questão não há resposta filosófica, científica, social ou pessoal que possa dar conta da vivacidade com a que sentimos. A vida está mais na vivência e na percepção do que nos descaminhos da razão que a comparte em segmentos, classificações, e tabelas na tentativa de respondê-la e objetificá-la. Dessa maneira, cabe a cada um que queira, muitas vezes de forma solitária, buscar algum sentido na vida que lhe convenha, lhe agrade ou principalmente lhe convença de sua importância, apenas vivendo.

Nessa busca existencial por uma justificativa sobre a vida, o cineasta Álvaro Brechner talvez não tenha encontrado ainda um sentido para sua própria, mas ao percorrer os caminhos de sua origem, certamente encontrou um sentido especial para a vida de Jacobo Kaplan, um uruguaio de certa idade, e suas aventuras no cinema. Em uma viagem para um festival de cinema na Polônia, nos conta o diretor que foi visitar a aldeia de seu avô – um judeu imigrado para fugir do nazismo – imbuído dos papos e estórias contadas por ele e o desejo de encontrar parte de sua identidade. No entanto, lá nessa aldeia não encontrou nada além de um cenário esvaziado das antigas tradições judaicas, e percebeu que aquele mundo que seu avô vivera e contara aos netos não existia mais. A morte desse mundo era como o fim da própria memória viva que tinha de velho avô, aquele mundo se encerrava para a história levando as lembranças das vidas e os personagens daquele tempo. Daí surgiu o senhor Kaplan – baseado no romance El salmo de Kaplan de Marco Schwartz – um judeu de 76 anos de idade da classe média uruguaia, aborrecido com a vida que a velhice lhe oferece, principalmente depois que foi proibido de dirigir pelos médicos e pela família, da qual se vê deslocado e menosprezado. Um senhor crítico, ranzinza e teimoso que vê as tradições judaicas e a memória do horror do holocausto que deu cabo de seus próprios pais, tornarem-se esquecidas pelas gerações mais recentes. Uma pessoa que quer provar-se a si mesmo como útil e capaz, que ainda quer achar o seu lugar na história e que encontra no acerto de contas com a própria história de seu povo, uma forma de servir a comunidade e significar a sua própria vida, que lhe passava tão comum.

A interdição de que sofria Kaplan era muito mais social do que física. Claro que a idade chega e nos cobra a conta, a visão começa a embaçar, os reflexos ficam mais morosos e o coração, às vezes, nos prega uma peça ou nos deixa na mão. Vemos a vida já pisada e cansada querendo ir embora. Com sua razão as pessoas ficam mais preocupadas com a gente, nossa saúde e bem estar, uma preocupação que pode ser movida pela melhor das intenções e boa vontade, mas que nos faz encarar a perda de nosso próprio protagonismo de outrora. O que dói não é não poder dirigir por causa da vista, é perder a independência e liberdade de ir e vir sem ter que dar satisfação a ninguém; bater o carro e afogar-se mais de uma vez, não é tão ruim quanto os deboches dos amigos e os preconceitos sociais que vê a gente capaz para mais nada; não é a gentileza das pessoas ao querer fazer as coisas por nós ou o carinho da família preocupada com nossas condições físicas que machuca, e sim ter tanta gente do lado cuidando de nós e ninguém para nos escutar. Jacobo tinha sorte, uma neta adolescente que vivia de fone de ouvido, não parecia se atentar para nada ao redor, aparentemente alheia aos problemas familiares em que todo mundo opinava com desconfiança sobre o patriarca, mas a única capaz de ouvi-lo e lhe dar verdadeiramente atenção. Não é por menos que esse papel foi atribuído a ela enquanto neta, o diretor aqui se coloca no filme reproduzindo em certo sentido relação que tinha com seu avô; a neta de Kaplan o ouve, com a mesma atenção que Álvaro ouvia as estórias que foi buscar na Polônia.

A mesma fortuna não tinha Contreras, um policial destituído de sua função porque assumiu os crimes de corrupção cometidos por seu cunhado. Perdeu não apenas o emprego, como o carinho de sua esposa, o contato com seus filhos e, tão importante quanto, a dignidade e respeito por si próprio. Não conseguia assumir para si mesmo a situação em que estava, mantinha as aparências para os outros e a ilusão de que eles iam voltar, mas não se ajudava, mantendo-se imóvel pela vergonha de ter desistido do lhe era mais valioso. Vivendo da mesada de seu cunhado em um cômodo apertado, passava seus dias de camiseta regata e bermuda jogando fliperama nos bares e muquifos de Montevidéu até ser contratado pela família de Kaplan para ser o seu motorista particular.

Desse encontro estava formada a dupla que se tornaria famosa mundialmente por descobrir mais um dos responsáveis por um dos maiores crimes cometidos contra a humanidade, o holocausto. Acometido pelo desejo de entrar para a história e se mostrar ainda membro ativo da comunidade, pelo passado de perseguição que o fez perder seus pais e migrar para o Uruguai, pelas leituras sobre a prisão de Adolf Eichmann na Argentina, por uma matéria no telejornal sobre os nazistas que fugiram para a América Latina e, principalmente, pela história de um misterioso alemão dono de um bar na praia que sua neta frequentava, apelidado de “nazi”, o senhor Kaplan teve certeza da missão de sua vida. Com o parceiro Contreras elaborava um plano mirabolante de espiar, investigar, sequestrar e levar a julgamento em Israel o suposto “nazista da praia”.

Uma loucura, certamente, que acompanhamos com muito bom humor, mesclada com as grandes aventuras, coragem, e senso de justiça típicas das histórias de cavalaria. O filme que não faz questão de esconder as suas fontes e influências, a comédia reproduz clássicos universais do riso e do humor inteligente. Mais do que autocrítico humor judaico de Kaplan, com a companhia de Contreras vemos uma versão uruguaia do fidalgo Dom Quixote de la Mancha e seu fiel escudeiro Sancho Pança. Não apenas, o gordinho malandro e trapalhão e o magrelo severo e teimoso também reafirmam as fórmulas consagradas em O gordo e o magro com algumas risadas. Forçando, poderíamos até ver Monty Phyton no questionamento sobre o sentido da vida (mas só por isso). Alguns mais críticos, provavelmente condenariam essa aventura improvável, apenas pela falta de inovação estética como um humor já pré-fabricado anteriormente, mas é justamente aí, em afirmar esse tipo de humor que está a grande força do filme. Na tentativa desenfreada de sermos engraçados, abandonamos a elegância de um humor irônico, inteligente e contestador, para radicalizá-lo levando os limites da simples piada de que todos podem rir para o âmbito da ofensa moral, do discurso de ódio e das humilhações embasadas pelo riso. Onde está a subversão em um humor que apenas reforça um imaginário social repleto de preconceitos, cristalizando dominações econômicas, políticas e culturais sobre minorias marginalizadas e subalternas na sociedade? Kaplan está do outro lado da piada, de uma maneira que podemos dizer mais iluminista, ele extrai mais risos da postura rabugenta e patética do dia-a-dia, de situações inusitadas e inesperadas, sem deixar de focar em questões críticas da cultura dominante, da nossa sociedade e de nós mesmos. Por trás dos risos há uma ironia sobre as pressões que sofremos para ser deixarmos nossas marcas em vida, os relacionamentos familiares e sociais e suas dificuldades em cada família, o modo como tratamos e esquecemos as pessoas mais velhas, as conspirações que criamos e nossa obsessão por segurança, o medo que temos da morte e a importância de nossas raízes, a importância da reconstituição do passado para nossa existência e do tempo futuro. O humor se torna universal e a graça está em rirmos de nossa própria miséria.

No entanto, Kaplan não retrata apenas nossa sociedade em seus dramas pessoais e coletivos da contemporaneidade, ele traz com extrema sensibilidade a obsessão judaica e o seu sofrimento durante o nazismo, nos mostrando como o humor ainda é capaz de tratar os temas mais pesados e obscuros com respeito, sensibilidade e humanidade. Longe de fazer pouco caso da desgraça pela qual passaram os judeus nos campos de concentração, o filme tem nesse acontecimento histórico um ponto crucial para o desenvolvimento da história. É importante para Kaplan levar, ainda que por métodos duvidosos, a punição aos crimes cometidos durante o genocídio judeu pelo nazismo. Em uma sociedade com mal de Alzheimmer, o esquecimento do que ocorreu pelas gerações mais jovens é acompanhado do esquecimento do que foi a sua própria vida, como se sentiu Álvaro ao visitar a aldeia de seu avô. Ao mesmo tempo em que se esquece a história, nossa sociedade também esquece os senhores e senhoras mais velhos, os seus corpos e as suas memórias são signos ultrapassados para um tempo que tem pressa pela novidade. O passado e a velhice andam lado a lado no abandono, por isso a punição do carrasco se trata de devolver ao povo judeu o minimo da dignidade que foi retirada das suas vítimas e não tiveram nem mesmo o direito de ter as suas histórias ouvidas e conhecidas, dar uma satisfação as inúmeras vozes que se dissiparam nas torturas, nos trabalhos forçados e nas câmaras de gás, sem poder dizer adeus, e, principalmente, de dizer que essas vidas, tal como a sua, não foram em vão, que não foram esquecidas e que continuam presentes para que esse horror nunca mais se repita. A reparação histórica não é apenas uma forma de Kaplan guardar a memória de seus pais e salvar o seu povo de uma nova barbárie produzida pelo esquecimento que faz com que muitos campos de concentração e crimes contra humanidade continuem a acontecer e persistam ignorados no nosso mundo contemporâneo, mas também uma forma de conservar a sua própria identidade, aquilo que ele foi e o que ele é. Ao dar voz a essas pessoas com quem se identifica etnicamente e se solidariza ainda mais pelo abandono, Kaplan preserva as suas próprias lembranças e imaginário inscrevendo-os na história; ao resguardar do esquecimento o passado dessas pessoas, ele estaria a salvar a si próprio do mesmo esquecimento sintomático que a ele se impõe e pelo qual tanto sofre.

Nesse panorama geral, as investigações se seguem. Descobrir um antissemita e tornar-se um herói da comunidade judaica se transforma em mero detalhe para um mundo à sua volta que ignorava e acaba por conhecer. Nele recupera a esperança perdida e redescobre a si mesmo com ser humano. Em sua missão internacional ultrassecreta, Kaplan consegue mais do que provar ou não a sua fantasia, ele consegue um sentido especial para a sua vida e se salva da monotonia e solidão que velhice proporciona, encontrando novas companhias de onde menos esperava. A vida pacata de terceira idade ganha em aventuras e emoção mostrando o quanto ainda pode-se viver, por mais que ela queira ir embora. Na mesma medida em que se torna uma preocupação para com a família, ele acaba por conhecer uma companheira muito parecida com ele com quem pode confiar, contar e mais que isso ser ouvido. Em sua neta parceira está depositada a fé que depositamos aos mais jovens de preservação do passado, a certeza de que a sua memória será guardada. Mais que isso arruma um amigo um pouco esquisito, com uma vida complicada, que é modificada completamente quando vai ao seu encontro, desse convívio é transformado definitivamente o destino de Contreras que também encontra a sua razão no mundo. Talvez, nesse filme repleto de pessoalidades, Kaplan possa ter dado até um novo sentido, se não ao cinema, as lembranças de seu diretor e a memória perdida de seu avô. Mais do que sua vida, Kaplan muda um pouquinho a vida de todo mundo que está ao seu lado. Com isso, alcança o seu objetivo: que maneira melhor de mudar o mundo do que transformar a vida dos outros ao nosso redor? Não conheço modo melhor de ser lembrado.

Birdman sob a luz e a sombra do fantasma da Ópera

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Em muitos aspectos da nossa vida cotidiana nos sentimos impotentes frente às situações. Quantas vezes não percebemos uma piora ao nosso redor, nos sentimos afundar em problemas, diluímos nossa subjetividade perante a falta de sentido e perspectivas de uma contemporaneidade cada vez mais vazia. Alguns diriam para procurarmos um analista, devemos estar com depressão. Concordo em termos, até quem nos nega o direito de sofrer hoje em dia vive meio deprimido. Não é preciso tomar antidepressivos ou sentar no divã para encontrar com o enorme buraco em que se encontra nosso ser, por trás dos sorrisos de nossas selfs, das quinquilharias que compramos, dos jantares, festas e viagens que postamos em nossas redes sociais, do carro do ano, do bom emprego, da família feliz, das aparências e ambições, é muito comum encontrarmos relatos de uma infelicidade mórbida. Ai é que está o vazio deixado pelo Real, um enorme vácuo sobre a nossa existência tão hipervalorizada de imagens, pressões e responsabilidades e tão carente de sentido. A fantasia, nesse caso, aparece como um sinal de saúde do nosso Eu; ela permite, ainda que imaginariamente, nos reconstituirmos e nos organizarmos frente à dor e o sofrimento desse insuportável Real. Um teto de vidro é verdade, mas que em sua fragilidade nos estrutura psicologicamente para seguirmos. Quando as coisas dão errado, quantas vezes não queremos explodir o mundo antes de nos comportarmos como avestruzes? Às vezes de fato excedemos os limites da mera vontade e realizamos nossos instintos reprimidos, quebramos a louça, jogamos vasos e atiramos os objetos que tivermos diante dos olhos pela janela; um ataque de raiva que supre a necessidade de destruição do Real. Outras vezes, só queremos ficar quietos, submersos na água como se ela pudesse dissolver nossos problemas e pensamentos, ou então, voar para longe, sentir o vento bater em nossos rostos, nos sentirmos livres verdadeiramente pelo fugir das correntes que aqui nos aprisionam. Esses desejos muitas vezes desafiam a nossa natureza, se pressupõe para além dela e nos dão alívio como uma tentativa desesperada de afirmação do sujeito morto na pós-modernidade. Como não podemos transcender a nossa natureza, projetamos nos superpoderes de heróis nós mesmos, um pedaço de nosso eu ideal, o como gostaríamos de ser. Por isso é que super-heróis fazem tanto sucesso.

Um super-herói de grande sucesso, pelo menos no filme de Alejandro Gonzalez Iñárritu, é Birdman. Como o nome sugere um homem pássaro. Não sabemos que cidade protege ou quais são seus poderes além de voar e o poder da mente, todavia chegamos a conhecer uma coisa muito mais valiosa e preciosa para o super-herói, a sua identidade. Atrás do uniforme azul e da máscara de bico volteado, encontramos Riggan Thompson, uma celebridade de Hollywood marcada por seu personagem. O ator ganhou grande reconhecimento e uma coleção de admiradores nas vestes desse homem-pássaro, entretanto, a fama não foi suficiente para que o vazio existencial que nos consome fosse sanado. O personagem marcou de forma significativa a sua vida de duas maneiras. No âmbito profissional, Riggan não ficou conhecido como o ator que era e sim como Birdman, o seu único personagem de sucesso. Já na esfera pessoal, frustrado por essa impotência profissional e sua decadência posterior, Birdman se tornou um alter ego pelo qual o ator imaginava voar, movimentar as coisas com telecinese e, principalmente, ouvir e conversar. Nessa confusão psicológica é que acompanhamos o desenrolar dos ensaios de uma peça que Riggan iria estrear na Broadway, a última chance de se mostrar como bom ator e recuperar um sucesso dissipado. Apostando todas as fichas na peça, vemos a busca desesperada de uma subjetividade perdida em se recolocar e se afirmar como substância. Riggan queria mostrar que não é Birdman, para isso precisaria se provar como ator e, antes de tudo, como indivíduo; precisaria passar pelo crivo da crítica implacável, já formada pelos pré-conceitos que separa o erudito do blockbuster; precisaria mostrar-se capaz de ser reconhecido como pessoa humana, autônoma, independente que se expressa por sua arte e não como um personagem de ficção que toma a sua personalidade; precisaria ultrapassar o passado de fama que o priva de uma vida presente. Riggan precisava vencer o super-herói a quem deu vida, e, que em sua vida, tornou-se vilão.

Ao querer ser o herói de sua própria vida, Riggan precisaria de um fiel escudeiro, quase todo herói tem um. Há muitos candidatos, o seu agente, preocupado em ganhar dinheiro a partir de seu sucesso; a sua filha com questões edípicas à resolver, que se sente desamparada pelo pai, mas que ao mesmo tempo e do mesmo modo que ele, busca sua afirmação no mundo; o coadjuvante da peça, um ator que vende muito, no auge da fama, com a potência em palco que ele gostaria de ter. Mike Shiner com quem contracena acaba o ofuscando nos ensaios com a máscara de que a arte não imita a vida, a arte é a vida, e, tudo no palco deve ser realidade. Na aparência de que tudo deve ser real, a agressividade e dramaticidade de sua atuação que supostamente seriam verdadeiras, se perdem em sua vida pessoal carente dessa vivacidade. A aparência e a realidade se misturam de tal maneira que a própria vida parece um espetáculo, em suas provocações e arroubos de “personalidade” Shiner está a atuar o tempo inteiro, não consegue mais ser ele mesmo, torna-se apenas uma aparência do que ele poderia ser. Ao confundir-se com seus personagens, a arte deixa de ser um modo de expressão de sua subjetividade para ser o fio condutor de sua própria vida, por isso que ele mantém uma ereção em cena, humilhando e violentando a parceira ao sugerir que façam sexo aos olhos do público, e, em um dos poucos momentos de sinceridade ou um pedido de socorro do Eu, assume o medo de brochar nas investidas da filha de Riggan com quem flerta. Ao confundir-se com sua arte, a realidade lhe parece desinteressante, sua vida é quem imita a sua arte.

Nesse baile de mascaras vemos espelhos de personalidades. Em Shiner, Riggan vê tudo o que gostaria de ser, jovem, talentoso, famoso, seguro de si, e, acima de tudo, reconhecido, ainda que por polemicas e um comportamento duvidoso. Mas, ao contrário, é Shiner que caminha a passos largos para se tornar Riggan, alguém perdido, buscando afirmar a sua subjetividade. O seu comportamento é inseguro, é vacilante de uma vida que não existe e que não se vive. Shiner assume a vida de Riggan ao roubar as suas histórias pessoais que conta como se fossem suas em entrevistas. Já Riggan veste a máscara hiper-realista do companheiro no dia de sua apresentação de estreia. Ao modo hegeliano podemos dizer que ambos reconheceram a partir do espelho do Outro a sua própria mediocridade, mas isso não foi capaz de libertá-los do peso que todos carregam: o mito do herói. Cada vez mais em nossa sociedade sofremos a mediação das imagens, inclusive a que deveríamos ser, é nas aparências que perdemos nossa substância, é no simbólico que perdemos a dimensão da realidade em que vivemos; submersos por propagandas, luzes, flashes somos bombardeados por inúmeros estímulos imagéticos como nunca antes na história da humanidade e acabamos desorientados como sujeitos ativos que agem e transformam o mundo; tornamos-nos imagens circulando em um mercado fictício e virtual. O cinema de Hollywood e o teatro da Broadway são célebres exemplos dessa indústria imagética e da produção de nós mesmos como selos. As imagens ilustram padrões sociais pelo qual orientamos nosso comportamento: a necessidade do corpo perfeito, o modelo de beleza instituído, a narrativa do esportista como um herói nacional, a construção de celebridades instantâneas, consumidas e descartadas como objetos, a ilustração do inimigo da vez: o menino pobre de padrão étnico bem definido, o árabe de barba longa, o partido corrupto, e por aí vai.  Mediados por essas imagens passamos horas na academia em busca de um corpo que não é o nosso; alisamos o cabelo e nos submetemos a cirurgias para não sentirmos vergonha ao andar na rua, usamos de doping e trapaças para nos mantermos no topo e no poder; submetemos nossa dignidade humana à tortura em nome do sucesso; amarramos meninos nos postes, apedrejamos e discriminamos tudo o que é diferente do padrão e, às vezes, até nos atiramos do prédio ou na nossa própria cara como um pedido de socorro à ser transmitido ao vivo, ou aplaudido de pé pelo público que nos assiste.

Nossos atores são apenas objetos se reproduzindo e alimentando a cadeia de consumo desse sistema industrial de espetáculos e dessa maneira não conseguem se libertar enquanto sujeitos autônomos. As máscaras sempre estão dadas pelo espetáculo a ser proporcionado, é o show que dirige as ações do sujeito. Birdman é a máscara do herói ou do mito do herói, a imagem constituída de fama e sucesso que vai muito além de seu personagem, é desse passado que Riggan não se liberta. Shiner já é uma mascara versão 2.0 do próprio Riggan; uma versão atualizada da máscara anterior à espera de um modelo mais novo para substituí-la, ou seja, novamente uma máscara posta pela linha de produção. A ameaça de perder a primeira, o faz a experimentar a segunda como se fosse uma terceira máscara. Há um personagem oculto no filme que é fundamental nessa análise: o fantasma da Ópera. A referência dessa peça de grande sucesso da Broadway é nítida em diversos momentos do filme. Primeiro pela a caracterização geográfica e contextualização do enredo. Cartazes do espetáculo são apresentando na frente do teatro em que Riggan se apresentaria, situando de certa forma o ambiente. Em segundo lugar o Fantasma da Ópera é a produção mais famosa e de maior sucesso da Broadway, um clássico imortal que assombra todas as outras; um paradigma do que Riggan gostaria que fosse a sua obra e a sua carreira. Mas, é só quando Riggan entra apresado e desesperado no teatro no dia de sua estreia é que vislumbramos o fantasma da Ópera como um personagem oculto. A câmera se fecha na porta do teatro mostrando o banner da peça em destaque com o rosto de Riggan; parada, ela acompanha a passagem de tempo do dia para a hora do espetáculo e só é interrompida quando as pessoas saem elogiando o primeiro ato. Nesse meio tempo em que vemos a luz do dia sendo substituída pelas luzes artificiais da noite que iluminam o cartaz, vemos no rosto de Riggan o reflexo da máscara do Fantasma da Ópera, espetáculo apresentado à frente. Durante a peça estrelada por Riggan o fantasma da Ópera entra em cena, incorporado no sacrifício perante a traição da uma mulher amada. A fantasia sai do texto e acaba no hospital em que o ator acorda dias depois com o rosto desfigurado, um nariz novo e um curativo que simulava uma máscara. Em seu desespero, Riggan se tornava compositor Erik Destler, o fantasma da Ópera, uma pessoa que tal como ele vendeu sua alma para o diabo em nome da imortalidade do sucesso. A indústria fez seu papel, a imortalidade do seu gesto veio estampada em todos os jornais e agraciada pela critica e pelo público; o sucesso estava de volta, mas será que de fato ele conseguiu o que queria? Quando Riggan tira a máscara de curativos em frente ao espelho, não se reconhece mais; o que estranha não é seu novo rosto, mas seu ser, ele já não era o mesmo. Birdman sentado ao seu lado, no vaso sanitário, era a confirmação de que o preço pago pelo brilho e pela imortalidade do sucesso era viver eternamente com a sombra do passado. Logo a sua peça e sua suposta inovação estética também se tornaria mero passado. O passado já estava dado porque ele não poderia nunca mais repetir o que fez sem abrir mão de si próprio, mas também porque não hesitaria em ultrapassar esse limite se solicitado; de todo jeito ele viveria como uma sombra de seu passado. Miseravelmente, a subjetividade de Riggan morria de uma vez por todas esmagada pela sua necessidade de sucesso. Agora ele também era um fantasma se esvaindo no ar como um sopro do que foi em vida.

Fechar os olhos para ver

teatro cego

De todo aparato sensível que a natureza nos proveu, podemos dizer que a visão é o sentido que prevaleceu para o homem contemporâneo. Nos termos da evolução da espécie não sabemos onde essa escolha vai parar, normalmente a natureza é econômica, não tem a nossa mania de acumulação. Com o passar do tempo, ela nos desapega do que não nos serve mais. O homem contemporâneo tateia pouco, é cheio de não me toques. Ouve menos ainda, gosta mais é de falar. Já seu paladar foi contaminado pela indústria e comida de plástico. Gosto que dizem vir do cheiro do ar de suas cidades. Mau usados e maltratados, a visão se destaca na sociedade moderna. Por ela passa praticamente todas as referências sensíveis do nosso dia-a-dia, da alvorada, do que vestimos, do buraco da calçada, do sinal de trânsito, das planilhas, da tela do computador, das notícias e até mesmo no reconhecimento de nós mesmos e do reconhecimento do outro. E é nesse ponto que gostaríamos de tocar. Desde cedo aprendemos a nos localizar no espaço e nos situar no tempo a partir da imagem. Hoje qualquer informação que não venha acompanhada de infográficos, de legendas e índices de cores se tornam chatas. Os telejornais substituem o papel escrito que suja nossas mãos. As revistas vêm com muito mais referências as fotos, ilustrações e publicidades que textos. O livro que gostamos de folhar, riscar e cheirar a tinta seria melhor se adaptado ao cinema. Como a música que nos escolhem, que não podem se limitar aos ouvidos, devem virar videoclipes. A visão, de preferência, deve vir pura, sem se misturar com o resto, ou então aparece como um prêmio à determinada obra que se destacou por algum dos sentidos. O predomínio da imagem, não nos pede licença, arromba a porta de nossa percepção de todos os lados. Somos bombardeados por incontáveis estímulos à visão, nas propagandas, nas notícias, nas cidades, na natureza, nas nossas interações sociais. Como podemos nos reconhecer e reconhecer o outro em nossa sociedade quando somos cegos, quando não podemos ver?

Uma simples experiência da física óptica pode nos inverter a percepção que fazemos de nós mesmos. Quando olhamos diretamente para a luz do sol ou para a folha branca que a reflete, queimando nossas retinas por algum tempo e desviamos, de repente, o foco de nosso olhar para fora dessa luz, não enxergamos nada além de um branco. Na sequência os vultos começam a aparecer desfocados e depois recuperamos a sensação de nossa visão. Será que as luzes de todos os lados que os nossos olhos recebem não acabam por ofuscar o brilho que eles mesmos possuem? Não temos um efeito parecido por sobrecarregar nossa visão? Contrariando Charles Darwin, ao querer ver em demasia não estaríamos enxergando de menos? Não são poucas nossas miopias sociais, a generalização da visão acaba também por banalizar nossa sensibilidade ao outro e à violência que ele sofre. Poucos se chocam ainda com um mendigo na rua ou uma criança passando fome, invisíveis sociais que quando vistos são chacinados, linchados ou queimados vivos para continuar a não serem vistos. As cenas sangrentas de guerra são repetidas inúmeras vezes nos jornais e nos cinemas não nos causam mais uma lágrima, pelo contrário, vibramos com explosões, torturas, justiciamentos. É tudo de “mentirinha”, mas essas imagens aguçam nossa insensibilidade que se interioriza na nossa esfera pessoal e se reproduz com certa frequência em nosso modo de agir. Entramos em um estado que José Saramago descrevia em seu Ensaio sobre a cegueira, só vemos a nós mesmos e ficamos cegos pela imagem de nós mesmos. Em uma sociedade narcísica e individualista, apaixonada não só pela imagem, mas por uma imagem específica que é a sua própria, o diferente não é apenas aquele que não pode ser visto, mas é o único que é capaz de sentir e de reconhecer verdadeiramente o outro. Quem vive no escuro, é quem vê mais.

Dos tantos outros que nos passam despercebidos, em uma perspectiva dessa visão sensível ao outro podemos destacar o belo trabalho na Companhia Caleidoscópio de Teatro Cego na peça Acorda Amor, em cartaz na Virada Inclusiva do SESC São Paulo. O grupo é formado basicamente por pessoas com deficiência visual; suas apresentações são abertas a todo o perfil de público e nos convidam a ficar “cegos” por um pouco mais de uma hora de espetáculo. O teatro é completamente vedado e escuro, entramos com as mãos no ombro e uma equipe nos coloca nos assento, divididos em quatro blocos pelos quais os atores transitam nos dando a impressão de estarmos dentro da cena. Eu nunca vi uma peça com tantos detalhes, passos ruíam atrás de mim, corpos passavam, o cheiro do alho e da cebola do almoço vinha ao nariz, como o gostinho do café. Água respingava na gente frente a barbaridade, gritaria e xingamentos que acompanhavam a cena. Na completa escuridão sabíamos onde estava cada um pela voz, sentíamos a dramaticidade de suas expressões e das cenas que curiosamente não enxergávamos, mas víamos. Uma experiência teatral incrível que nunca tinha vivenciado; um teatro visto pela propulsão dos outros sentidos. Uma vivência que nos coloca no outro, permite nos perceber como outro e nos reconhecermos nele. O convite à cegueira que descobrimos tudo ver, nos leva a considerar a condição do cego em nossa sociedade imagética. Ainda que por poucas horas e sabendo que em breve vamos ver a luz de novo, é interessante tentar perceber pelo menos um pouco o que seria da vida como cegos; teríamos a força de vontade dos atores e músicos para se movimentar tão livremente sobre a escuridão, sabendo onde está tudo, onde está todos, sem tropeçar no outro como fazemos na luz, sabendo que ele esta ali, o reconhecendo? E o público cego que não tem a vocação para atuação e as artes dramáticas. Em um mundo de imagens, como fica o acesso a cultura e as artes? Mais do que questionamentos, o grupo de Teatro Cego nos proporciona práticas fundamentais do reconhecimento: a identificação com o outro e a sua inclusão social que aqui se configura pelo acesso à arte.

Outro ponto que temos que reconhecer é a temática da peça. Acorda Amor é inspirada na música de mesmo nome de Chico Buarque. Uma música que fez na época de repressão da Ditadura Militar. Sua letra passa do pesadelo à realidade, contando a história de uma prisão em que o detido, grita ironicamente para chamarem o ladrão que o defenderia da polícia criminosa que prende, tortura, mata e some. A história adaptada, como podemos imaginar, se passa no período do chumbo, retratando a vida de quatro jovens estudantes que caem na clandestinidade no combate ao regime e são perseguidos pelo Estado. Mais uma vez chegamos ao reconhecimento, mas em outro aspecto. Podemos reconhecer um poder tomado arbitrariamente do povo pela força como legítimo? A resposta a essa pergunta é o reconhecimento do direito de resistência, ancorado na própria tradição liberal. Mais que isso, ao tratar o tema no ano em que se completam 50 anos do golpe militar de 1964, em que saudosistas chamam de “revolução” e tomam as ruas para pedir a sua volta, reconhecemos nosso passado e nossa história que ainda não foram amplamente repassado e contado. Ao contar essa história, reconhecemos as vidas daqueles que se foram nos afogamentos, choques elétricos, paus-de-arara, incinerados em usinas ou jogados no fundo do mar. Reconhecemos também a dor dos parentes, mães e filhos que foram destituídos da presença e não tiveram direito ao corpo, a verdade, e nem a um último adeus aos seus familiares. O Teatro Cego acerta no tema, é muito feliz em nos trazer com grande clareza e nitidez uma visão dos tempos mais sóbrios da história recente do Brasil. Conhecer a história e como nos constituímos pelos seus acontecimentos e compreendemos seus signos é outra etapa intrínseca do reconhecimento, o reconhecimento intersubjetivo de nós mesmos enquanto cidadãos, sociedade e nação; para além disso, se reconhecer no sofrimento do outro é a chave crucial para se reconhecer enquanto gênero humano e, enquanto tal, reconhecer a legitimidade dos direitos universais da pessoa humana.

No âmbito humano poderíamos, por último, frisar um autorreconhecimento, uma descoberta ou reconhecimento pessoal. Há uma pessoalidade em reconhecer o outro que implica sempre estar em relação com o outro e considerá-lo em condição de igualdade, mas a identificação e a empatia para com alguém são, antes de tudo, um se descobrir no outro.  Aqui não me refiro a uma projeção própria no outro, mas descobrir o outro dentro de si. Acorda Amor é também um despertar de nossos sentimentos, é um abrir de olhos para nosso o coração. A peça passa pela relação de jovens que, apesar da conjuntura política, tem seus desejos, sentimentos e amores. É a descoberta de cada um deles de sentimentos diversos de paixão, ódio, raiva, ressentimento, traição, perdão, cumplicidade. É um reconhecimento de si enquanto humano, principalmente pelo reconhecimento do amor, perdido em nossas relações que se caracterizam cada vez mais pela objetificação do outro, consumido e jogado fora. Como a visão, nós também perdemos a sensibilidade do amar, muitas vezes reproduzindo os movimentos do livre mercado, aqui de corpos. De abstrato, o amor se materializa na peça se identificado primeiro em um ideal político que o exila de nossos desejos humanos em vão. Depois, em uma busca perdida de lutas, traições e perdas, o amor cede e vence se reencontrando dentro de nós em algum outro. Talvez esse seja lição máxima do reconhecimento, o amor que descobrimos em nós e temos ao próximo.

Com isso, o Teatro Cego consegue tornar visível nossa sensibilidade intransponível, pelo outro, pela inclusão, pela história, pelo direito, pela humanidade, pelo amor, Acorda amor nos ensina pelo reconhecimento como ver o mundo. Às vezes olhamos sem ver, vemos sem enxergar. O que o grupo nos ensina é que é não vendo que acessamos o visível. Por tudo isso, reconheça: você precisa não ver!

Dez minutos, por favor!

06

Instruções para o público: Calvino em suas viagens pelas noites de inverno diria para você relaxar; concentrar-se; afastar-se de qualquer outro pensamento para que o mundo se dissolve no indefinido. Fechar a porta, desligar a televisão, escolher a posição mais cômoda, sentado, deitado, estendido, encolhido; de costas, de lado de bruços. Confesso, seria uma façanha. O computador não permite muitas posições, mas nada que uma confortável poltrona não resolva. Ajeite-se no encosto, sinta-se acolhido e; para com isso, saia do MSN por enquanto; não há regras a única instrução deferida é dedicar aqui, um pouco de seu tempo.

Tempo, é justamente o tempo que Marina Abramovic, em sua primeira individual no Brasil apresentada pela Galeria Brito Cimino, busca desafiar. Nada é capaz de parar o tempo. A relação temporal com homem é dada pela utopia de um dia superá-lo, e é essa evidência, esse falso controle, demagógico e intrínseco às aspirações e inspirações humanas que talvez crie essa maratona que corremos incansavelmente no frenético caos instaurado nas grandes cidades, nas largas avenidas, no comprido cotidiano que estende-se para o dia, avançando pelas horas, nos auferindo tempo para um insuficiente tudo.

O tudo é nada porque queremos o tudo e mais um pouco, lutamos com a ditadura do tempo, que não para, mas mascaramos nosso egoísmo, o tempo é universal, mas queremos o tempo só para nós, quando mais velhos se fica mais rápido passa o tempo, mas quando temos menos tempo mais ambições almejamos, a questão temporal expressa aqui talvez seja diagnosticada pelo capitalismo, pela lei do acumulo. Acumulamos tarefas, acumulamos deveres, acumulamos as santificadas horas extras, que não significa tempo adicional, tudo isso porque aprendemos a querer sempre mais. Nessa simples palavra resume-se o todo. Na adição que está hipótese do acúmulo. Acumular é regra: mais negócios, mais carros, mais amigos, mais viagens, mais comida, mais eu, mais você, mais tudo; minimalistas nem um pouco; abraçamos o mundo superficial, linear e infinito, que não sustenta o mais e mais, de nossa realidade circular e limitada. E se mais é o certo, óbvio, não precisamos ceder, só necessitamos de mais tempo, tempo inexistente, mas fundamental para a vida; não para se viver, mas para sentir-se vivo; porque se dinheiro é vida, tempo é dinheiro!

Socamos, chutamos, batemos de frente, eternamente contra o tempo, brigamos como nunca, perdemos como sempre, o tempo eterno e vida curta. Relógios, cientistas, fotógrafos, nenhuma de nossas armas freia o tempo, a não ser o artista, nas palavras do próprio tempo, traduzidas por Luis Fernando Veríssimo em “O Arteiro e o Tempo”:

– É. Ele pode me fazer parar, como o relojoeiro ou o macaco com o martelo. Pode me virar ao avesso para me examinar como o cientista. Pode me congelar ,como o fotógrafo. Mas só ele pode mais.

– Pode o que?

– Pode desafiar a minha ditadura.

Marina Abramovic é uma dessas artistas, seu desafio não é o conflito com o tempo, não é juntar o passado, presente e futuro, na mesma tela, não é telegrafar um instante de tempo e guardá-lo no consciente coletivo, seu grande feito está nas performances que como ela abraça o “inimigo”; caminha de mãos dadas mostrando que o tempo existe, que há e sobra, que o castigo vem dos homens e do estilo de vida que adotamos; o tempo do seu escritório, o tempo do seu trânsito, o tempo do seu lazer, não é o seu tempo, é desperdiço. O tempo nosso, está em nós mesmos e é isso que a artista e seu Transitory Object for Human Use [Objeto transitório para uso humano] desperta para cada um.

Acupuntura, spa, divãs, nada que um museu não permita, sua arte é delicadamente alternativa sensorial, sem nenhuma imposição visual como Kapoor muito menos impressões táteis terapêuticas de Lygia Clark. A obra interage diretamente com o público, mas não agrega em sensações e sim na reflexão individual, pessoal e temporal de cada um. É uma arte de autoconhecimento, meditativa, e natural. O diálogo do corpo com a natureza. Ametistas, quartzos, pedras, metais. Energia natural com espírito corporal, sem misticismo, sem ritual.

Como cientista de nós mesmos começamos vestindo seu “Parangolé”; o jaleco branco Blending-in Coats e logo passamos pela primeira experiência Time Energize que situa dois pontos no chão sobrepostos ao magnetismo dos hemisférios norte e sul. Dez minutos depois Magnetic Walk nos dá a sensação do peso do mundo pela longa vereda. Doube Edge For No Human Use, explora a agonia de querer subir e machucar-se, apela para nós mesmos e nossas escolha, não há atalhos sem cortes, caminhos sem feridas. Contemplado o futuro é hora despir-se das imposições dogmáticas da sociedade, do estabelecimento do certo e deitar-se na Soul Operation Table, operação de uma hora com cores e néon.

No andar se cima é o momento da observação, do pós-operatório. Sentar, refletir, conhecer-se em Rejuvenetor of the Astral Balance. Deitar-se de pé, deitar-se sentado, deitar-se esticado, sobre sua série de dragões, [Dragon Black, White and Red]. E após um banho de camomila em Reprogramming Levitation Module, esperar a alta da artista, do tempo e de nós em Waiting Room.

Parecendo mais uma clínica do que uma galeria, mais uma meditação do que arte, Marina Abramovic presenteia o público não com metafísica, filosofia e intelectualidade, mas com um trabalho, que teve origem aqui mesmo no Brasil em 1989, e que a casa retorna para provar que o tempo é agora, e nós quem fazemos. Não falei de tempo ao citar as obras, mas é principalmente dele que se trata, pode ficar horas ou minutos em cada estrutura, vai sentir a mesma coisa, nada!

Um nada que está em tudo, porque é na participação, na reflexão terapêutica e na troca em que consistem esses objetos transitórios para uso humanos, não é uma experiência mística ou ritual do espírito é apenas você, a obra só existe em você, e o tempo também. Marina quer seu tempo e lhe dá no trabalho uma experiência, se não boa, relaxante.

Se algo visível para algo invisível, então algo invisível torna-se algo visível”

Rei, Bispo e Artista

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Pode alguém fazer obras que não sejam de arte?

“Picasso tornou visível o nosso século; Duchamp nos mostrou que todas as artes, sem excluir a dos olhos, nascem e terminam em uma zona invisível. À lucidez do instinto opôs o instinto da lucidez: o invisível não é obscuro nem misterioso, mas transparente…” a observação de Octavio Paz no livro “Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza” é o reduto em que se percebe a importância desse franco-americano no que se refere à história da arte. Se Picasso transformou a arte na manifestação da forma como vida, Duchamp, não menos importante, revolucionou, na constatação da vida como arte. Influência de onze entre dez artistas contemporâneos, Marcel Duchamp, mais que polêmico, é o divisor de águas fundamental para entender o que era arte é o se fazer arte, o antes e o agora.

O conceito tradicional de arte, respaldado no clássico e no romântico, no belo e no sublime, na pintura e na escultura desde o tempo da renascença vem confrontando-se, revezando-se e reinventando-se a cada nova vanguarda. Das formas proporcionais à ‘disformes’ cubistas, passando pela luz iluminada do impressionismo, toda arte moderna sempre foi, senão, a repetição dos mesmos dilemas, razão e sensação, pela transformação no sentido formal da obra. O gesto mudava, a luz variava, a forma misturava, mas sempre presente, a inexorável áurea plástica da obra de arte, o sagrado, o inatingível, arte retiniana, para ser consumida, para ser apreciada. Duchamp aparece da mesmice como o ‘anti-artista’, rompendo com todos os paradigmas do que era arte até então; se até Picasso a arte se reproduzia originalmente entre paredes e museus, molduras e paspatours, olhares e apreciação, representando a superioridade da intelectualidade e do talento humano como legado narcisista de nossa civilização, após Marcel a arte renascia para um mundo que paralelamente se reconstruía no caos do cotidiano, das ‘quase virais’ indústrias e das monstruosas cidades, do erotismo a da moralidade, da guerra certa e do pacifismo errado, da arte como parte da vida e da vida como processo de arte.

Duchamp torna-se o maior artista do século XX pelo simples motivo de não descobrir uma nova forma de representação dos objetos artísticos, instaurados e copiados dos sistemas tradicionais de arte, mas justamente por desconsiderá-los; em outras palavras, por não ter feito nada e com esse nada ter construído tudo. Cada artista, desde os renascentistas, vem instaurando novas técnicas, formas de pintar e matérias, mas sempre respaldados pela forma já consolidada e tradicional; o que muda são os gestos, mas os processos, os dilemas, os objetos são sempre os mesmos, o que Duchamp fez foi subtrair as já saturadas constatações para outra ótica, seu foco não é mais formal, mas processual, a arte vem do conceito, do processo artístico, da vida e desse modo funde-se com o real renovando todo objeto artístico, instaurando uma nova ordem, onde toda arte é vida e tudo na vida pode ser arte.

Com essa nova arte, Duchamp é convidado ilustre no aniversário de 60 anos do MAM (Museu de Arte Moderna) na exposição, inaugurada dia 15 de julho, “Marcel Duchamp: uma obra que não é uma obra de arte” curada pela especialista no artista, Elena Filipovic.

Com contribuições de grandes instituições como o Centre Pompidou (Paris), Indiana University Art Museum; e principalmente do Philadephia Museum of Art, a mostra torna-se a maior apresentação do mestre na América Latina constando de 120 obras fundamentais para entender a arte incompreensível que faz-se nos dias de hoje.

Duchamp foi um artista de mais polêmicas e embates do que propriamente um produtor de obras em grande escala, talvez isso se deva pela obsessão e interesse pelo xadrez que após um tempo negligenciou o artista para as artes plásticas aposentando-o do labor artístico para concentrar-se integralmente na função estratégica e profissional do jogo. Esse fato não diminui em nada a genialidade e a importância de seu trabalho para a estética (filosofia). Duchamp se não apresenta um número exagerado de obras, por pensá-la como estética, como conceito, como anti-arte, possui a coleção mais intrigante do pensar arte.

Contemporâneo dos surrealistas e dos dadaístas, e testemunha dos avanços tecnológicos na arte, a fotografia, Duchamp apropria e dialoga com essas vanguardas de maneira muito aberta em suas obras.

A primeira peça em destaque na sala do MAM é Bicycle Wheel (1913) em português “Roda de Bicicleta”. Primeiro ready-made criado pelo artista, a obra é desenvolvida por um banco de madeira sobreposto por um aro de bicicleta, ambos presos pelo garfo da própria, onde, na medida que o banco encontra-se como base e a roda apresenta-se como elemento superior livre de movimentos. Aqui, muito mais que a relação dicotômica do movimento que a roda poderia realizar contraposta pela estática do banco, o que se discute é a inserção de objetos cotidianos como objetos de arte e assim a vida como arte.

O conceito de ready-made, desenvolvido pelo artista, define-se no rompimento com os suportes específicos de arte, pintura e escultura, transferindo para a arte a plataforma da vida, da rotina, do cotidiano. É o transporte de um elemento da vida diária, a priori, não estabelecido como objeto artístico, como obra de arte, do modo que, não é o labor visual ou formal da obra que está em questão, mas a lucidez do conceito, da escolha e do processo de se pensar a obra. Instalação, happening, performaces; o ready-made pode ser considerado responsável e precursor de todas as tendências formais da arte contemporânea, é o marco inicial que separa o moderno e o pós-moderno, a originalidade e o contemporâneo.

La Mariée mise à nu par sés celibataires, même [A noiva despida por seus celibatários, mesmos] popularmente chamada de “Grande Vidro” (1915 à 1925) aparece para os críticos como a obra mais festejada e fundamental para a compreensão da proposta “duchampiana”. Aqui ele se apropria praticamente de todos os temas e elementos essenciais do seu fazer arte. A obra é descrita por duas grandes lâminas de vidro, uma sobre a outra, onde na parte superior encontra-se a “noiva” em abstração flutuando nas nuvens e abaixo “os celibatários” feitos de fios, tecidos e outros materiais envoltos a uma engrenagem de moinho de café. Não há consenso para o entendimento da obra como matéria lógica, exata, narrativa como até então se escrevia a história da arte, o que importa é o questionamento, a transparência do suporte, sua onipresença (tamanho) e sua fragilidade (material), o aspecto mecânico das imagens (homem e máquina), o tema erótico (noiva e os celibatários), a incorporação do acaso no desenvolvimento do trabalho (iniciado em 1915 e inacabado e abandonado em 1925) e até mesmo a sátira no nome da obra em francês, que pela sonoridade aproxima “Même” (mesmos) com “m’aime” (me ame).

Fontaine (1917) aparece como a obra mais polêmica da coleção de Duchamp. A biografia dessa obra pode ser considerada como exemplo máximo da discussão e enfrentamento que incitou sobre o conceito de tradição na arte. Consolidado e respeitado como artista, o protagonista foi convidado a participar do seleto júri de um importante evento autônomo de arte, o “Salão dos Independentes”. Hiper-ativo, não conformado apenas com a responsabilidade de julgar, ele inscreveu um urinol de banheiro, sobre pseudônimo e assinatura de R. Mutt, para concorrer com milhares de outras obras de autores anônimos. Alegando a produção industrial em série, um objeto comum e sem labor manual, o júri negou veementemente a proposta secreta de Duchamp que discorreu sobre repulsa. Por que aquele objeto não poderia ser arte? O objeto estava assinado (ironia ao valor artístico da obra), possuía forma passível de interpretação (disposta diferentemente do modo típico de instalação da louça em banheiros) e principalmente era fruto de uma escolha, de um processo intelectual do artista de conceituar ou teorizar um objeto como obra de arte.

A iconoclastia de Duchamp não foi revelada; esquecida até sua morte, a fonte despertou-se quando pública, fez-se, “Boíte-en-Valíse” (1935 à 1941), uma caixa colecionavél, pensada como “mala museu” que apresentava réplicas em miniaturas, reproduções, de todas suas obras; constando inclusive, para surpresa de todos, do incompreendido urinol. A partir daí o provocante ready-made tornou-se a obra de arte mais estudada e discutida no fim do século para a definição do que podemos chamar ou não de arte.

Em relação à pintura, Duchamp aparece com menor brilho, mas com a mesma polêmica e o sarcasmo ácido de sempre. Três obras aparentemente se destacam: Nù Descendant L’escadier (1912); Phamacy (1914) e L.H.O.O.Q. (1919)

A primeira representa grandes traços do modernismo, principalmente cubista e futurista retratando uma forma, disforme e abstrata, descendo (movimento pela sobreposição da ação) uma possível escada. A coloração marrom amarelada em uma ação humana, de forma maquinal apelava não para a representação da pintura como forma de registro histórico ou de sensação, mas única e exclusivamente a representação da realidade como fluxo, não como a vemos, sentimos ou percebemos. Sua intenção era de conquistar o movimento, simulacro da vida, para arte, o que na pintura imagem estática era impossível.

Pharmacy por sua vez, já constava da interação da vida à obra. Esse quadro é pintado exatamente sobre o original de um autor anônimo sobreposto por três pontos vermelhos na pintura. A pintura aqui traz não só o elemento vida, mas como a discussão freqüente de sua obra do que é original em arte.

Por último L.H.O.O.Q é uma paródia satírica de Gioconda de Da Vinci, a tela apropria-se de um pôster em que na composição, Duchamp, acrescenta cavanhaque e bigode a figura de Mona Lisa. Novamente discute-se o conceito de original, da reprodução, do erotismo (evidenciado no sarcasmo da sigla em francês que assemelha-se à “Elle A Chaud Au Cul” traduzida para “Ela tem fogo no rabo”), da arte como simulacro da vida e principalmente da santificação da obra de arte criada apenas para ser vista e apreciada e não vivida.

Para arte, estética e vida, respectivamente rei, bispo e artista! Falar de Duchamp torna-se suspeito, por sua importância e admiração, impossível, pela contrariedade instigante e mistérios de suas obras, mas essencial para perceber e compreender a arte como um todo. Se ainda destacam-se Fresh Window (1920)Rotoreliefs (1935) e sua série de fotografias travestida de Madame Rrose Sélavy, termino esse ensaio nas palavras de Filipovic: “sua obra é como se fosse uma grande partida de xadrez: astuta, complexa e inteligente”.

 

 

Colírios

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A busca da identidade é a busca incessante de deter ou tornar mais lento o fluxo, de solidificar o fluido, de dar forma ao disforme. Lutamos para negar, ou pelo menos encobrir, a terrível fluidez logo abaixo do fino envoltório da forma; tentamos desviar os olhos de vistas que eles não podem penetrar ou absorver. Z. Bauman

A citação do sociólogo polonês Zygmund Bauman revela o conceito de arte, um modelo de vida, que buscamos seguir para suprir a ausência de sentido, a falta de razão, sem perguntarmo-nos pelo por que, sem preocuparmo-nos em ser; apenas o guia, o manual, instantâneo e descartável, de uma sociedade idealizada e utópica. O que buscamos tanto nas artes, como no se fazer arte, para o existir é a chamada identidade; é justificarmos um mundo em estética; idealizada na harmonia, na lógica, na consistência, que paralelamente, na fluidez da antitese, solidifica o fluxo da experiência. Não percebemos que a identidade não atrasa nem detém esse fluxo, a experiência é que supre o desejo de existir. Dessa forma podemos definir que a sociedade hoje, desconhecida de si, apresenta-se em um período de modernidade líquida, como conceituou o filósofo ou quase líquida como colocou-se na exposição ‘Quase Líquido’ em destaque no Itaú Cultural com curadoria de Cauê Alves.

A modernidade líquida como denominamos é abrir a janela e observar em seu limitado tempo as ruas. Solidificamos nossas vidas nos prédios, arranha-céus; nos becos e vielas das grandes metrópoles, tudo é duro, tudo é áspero, tudo é sólido. Tingimos de cinza as matizes. Cobrimos de concreto o ar. Desenhamos novas paisagens sobre a vida. Todas a tangência das formas que se apresentam aos olhos como objetos sólidos, vazios e sem importância nesse cotidiano sem ser, na verdade é apenas figuração que faz-se protagonista na pós-modernidade. Essa crosta é líquida porque nós somos líquidos. O poder não esta na tradição e no que construímos mas no que somos capazes de fazer. A relação de poder na pós-modernidade não está na onipotência de nosso desenvolvimento, mas no modo evasivo e flexível como é exercido.

A comunicação e o desenvolvimento das tecnologias nos permitiram transpor completamente uma nova relação de tempo e espaço, encurtamento das distâncias e velocidade de informação. Tudo muda constantemente e instantaneamente, o descartável é o novo e é essa sensação cruel que reflete em nossas vidas, essa é a verdadeira essência na sociedade moderna, somos descartáveis, não há razões, não há heróis, nem há motivos, tudo que temos é o hoje, o agora.

É essa sensação de quase líquidos que se esvai e evapora na atmosfera que nos causa angústia e virtual conformidade para uma mentira transposta no passado, em epopéias, romances e deuses que nos dão a frágil sensação de ser; por algo e por alguém.

Ser líquido, entretanto, ultrapassa o cerco das metáforas, ser líquido é mais que uma figura de linguagem quando por qualidade ou conseqüência social percebemos que nos comportamos de modo particular, sem forma estática e definida, mas sempre pronto a transformação. Móveis e fluídos, mas sempre quase, para ser líquido precisamos dissolver as idéias sólidas, transpostas no clássico e no comportamento de todas as estruturas sociais, desde o acesso a informação para todos até uma ‘aparente’ liberdade que se mascara em uma falsa democracia.

É a água desse rio que devemos beber, é dessa fonte que ‘Quase Liquido’ transborda em metáforas, representações e arte contemporânea. Da mostra os principais destaques são Artur Lescher em duas obras, Máquina (2008) e Memória (2008) que contrapõe a questão do moderno em duas óticas diferentes, uma vez que na primeira, transforma a modernidade da indústria e do trabalho, tão característico da revolução industrial representados na solidez do metal em esteiras em uma grande cachoeira fluida, de movimentos leves e soltos, e na segunda, apresenta um vídeo instalação em que escreve letras em um material líquido viscoso que logo se dissolve mostrando a fragilidade da memória que é substituída a todo o tempo pela quantidade e velocidade de informação e linguagens cotidianas que somos submetidos. Caos Guimarães e Rivane Neuenschwander no vídeo Inventário das Pequenas Mortes (Sopro) (2000) que apresenta um balé de bolhas de sabão em lindas paisagens evidenciando a relação de fragilidade e leveza da vida, que em um sopro se dilui. Rosangela Rennó em Experiência de Cinema (2004) onde discute a relação de ilusão imagética invertendo a funcionalidade do cinema projetando ao invés de uma sucessão de imagem sobre uma tela estática, uma tela em movimento construida em uma parede de gotículas de água com uma projeção fotográfica estática recriando assim a discussão dicotômica entre estático e movimento. Zezão com seus vídeo Suco Gástrico (2008) onde relata os córregos do Rio Tietê dos quais se apropria para expressão de seus grafites, fluídos e representativos como paisagem urbana. A relação do grafite como forma de arte em museu é muito conflitante, o fazer grafite se torna arte na medida que expressa uma mensagem de contestação ou não, mas que dialogue com o espaço urbano, quando transpomos essa tipologia para as telas como fazem os irmãos, Os Gêmeos, o discursso torna-se vazio, perde a essência, soa fraco pede rua, clama por becos, vocifera por muros. Zezão, felizmente surpreende não deixando seu habitat, mas ampliando seu alcance de forma representativa que abra o diálogo mesmo no museu do que se propõe, o casamento da cultura underground da pintura ‘suja’ das ruas com as paredes esquecidas dos córregos, transformando o feio em arte.

Falando em córregos deve-se citar de passagem a instalação de Eduardo Srur, Pets (2007-08) onde o artista espalha pelas margens do rio Tietê em sua extensão na cidade de São Paulo, ‘gigantes garrafas plasticas’ despertando a atenção do público. Deixo aqui como registro sem apelar para uma discussão estética uma vez que nessa sociedade veloz e instantânea como apresentou-se aqui, o tempo se esvai como líquido muitas vezes, não possibilitando ver tudo o que gostaríamos.

Cilindros, de Daniel Acosta, ventiladores, Hector Zamora, luz e matiz, de Lúcia Koch e muitas outras vitrines de Ana Tavares, se apresentam em ‘Quase Líquidos’ como um colírio, puro (como a arte), leve (como o ser) e fundamental (como o homem), capaz de aliviar os olhos de uma sociedade da eterna irritação, da constante dor, de querer ser, mas ser sempre quase.